中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、博士生導(dǎo)師、中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)施愛東應(yīng)邀出席“山東大學(xué)民俗學(xué)高層論壇”，并帶來(lái)題為“理想故事的邏輯結(jié)構(gòu)”的講座。
　　講座伊始，施愛東就講座主題進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。他認(rèn)為所謂“理想故事”不是某人講述的某個(gè)具體故事，而是具備完整結(jié)構(gòu)、符合故事邏輯，在現(xiàn)實(shí)生活中不存在的，被抽象歸納的、最具普遍性和代表性的原型故事。他簡(jiǎn)單講解了故事邏輯與生活邏輯、平常事件與反常事件、意識(shí)形態(tài)與結(jié)構(gòu)形態(tài)，引出講座主要內(nèi)容：理想故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)，涉及故事的封閉特征、游戲目標(biāo)（故事結(jié)局）、故事的最簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)、情節(jié)的核心設(shè)置、游戲規(guī)則的設(shè)置及打破規(guī)則（情節(jié)逆轉(zhuǎn)）六個(gè)方面。
　　故事的封閉特征與游戲目標(biāo)（故事結(jié)局）
　　故事都具有封閉性，并有著明確的邊界，主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：故事是密閉時(shí)空中的語(yǔ)言游戲；故事角色之間的關(guān)系是封閉的；故事功能、故事道具是封閉的；故事邏輯是自洽的；故事是一個(gè)自組織系統(tǒng)。
　　所有故事都有明確的邊界，它是密閉時(shí)空中的語(yǔ)言游戲。一切行為的因、果，都要落實(shí)在有限的時(shí)間、空間、人物、事件當(dāng)中。即在所有的故事里面，故事起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果等都要在同一空間內(nèi)圍繞故事人物展開并完成。在故事中不能出現(xiàn)多余的、沒(méi)有功能的角色。天津師范大學(xué)的李麗丹曾在論文“《耿村民間故事集》中的一組‘聊齋故事’——兼論民間敘事與文人敘事的比較研究”一文中，將《聊齋》故事與耿村的一組相似故事進(jìn)行比對(duì)，發(fā)現(xiàn)在同一故事中，民間故事中的人物數(shù)量要遠(yuǎn)少于文人創(chuàng)作的《聊齋》。究其原因，在民間故事中，所有具有相同功能的人物都會(huì)由一個(gè)人物來(lái)完成。民間故事一般較為短小，情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，相似功能的人物便會(huì)箭垛式地合并到一個(gè)人身上。故事會(huì)盡可能地減少角色數(shù)量，相同功能會(huì)集中到同一角色身上。以《格薩爾王》中的反面人物晁同為例，晁同是格薩爾王的叔父，在史詩(shī)中是嶺國(guó)的奸臣，他曾經(jīng)多次謀害幼年的格薩爾，是藏族民間家喻戶曉的文學(xué)形象。晁同多次謀害格薩爾，但是對(duì)于他的處罰卻始終沒(méi)有到處死的地步。因?yàn)樗桥淹降拇?，是所有藝人共用的一個(gè)壞人，如若在某個(gè)史詩(shī)藝人的講述中將他處死了，其他的史詩(shī)藝人就沒(méi)法接著往下講故事了，新增角色只會(huì)使故事顯得更為冗雜、情節(jié)更拖沓，不符合民間故事簡(jiǎn)潔的特征。與此呼應(yīng)，民間故事中，一個(gè)主要人物出現(xiàn)時(shí)，其他人物都要退居其次，主要的英雄人物也由一人擔(dān)當(dāng)。這是民間文學(xué)的慣用手法。
　　有讀者在看到《白蛇傳》中“水漫金山”、《竇娥冤》中“六月飄雪”等情節(jié)時(shí)，認(rèn)為故事主人公在道德倫理上有虧欠，他們這么做只想到個(gè)人恩怨，沒(méi)有考慮到老百姓的死活，應(yīng)該對(duì)故事進(jìn)行適當(dāng)改編。但是就故事邏輯而言，故事只考慮故事內(nèi)部的角色關(guān)系，不考慮角色之外“吃瓜群眾”的好惡。不只故事角色之間的關(guān)系是封閉的，故事功能、故事道具也是封閉的。即在故事中，不能出現(xiàn)多余的、沒(méi)有意義的行為和道具。有因必有果，有果必有因，故事要有頭有尾。故事講求因果關(guān)系的存在，故事中不能出現(xiàn)沒(méi)有結(jié)果的原因，也不能出現(xiàn)沒(méi)有原因的結(jié)果。有因無(wú)果，聽眾便認(rèn)為故事沒(méi)有結(jié)尾。有果無(wú)因，聽眾便會(huì)不知所云。因此故事中矛盾的產(chǎn)生與解決也必須是成對(duì)出現(xiàn)的，矛盾與沖突必須是自給自足的，以此實(shí)現(xiàn)故事邏輯的自洽。此外，故事是一個(gè)具有完整結(jié)構(gòu)和功能的有機(jī)體。它能夠利用自身的邏輯結(jié)構(gòu)，不斷吸取外部信息，進(jìn)行自我加工、自動(dòng)修復(fù)、自我完善。一個(gè)故事是可以依時(shí)間變化而不斷發(fā)展的。
　　所謂的游戲目標(biāo)也就是故事結(jié)局。與作家作品大多為開放式結(jié)局不同的是，民間故事的結(jié)局是既定的、封閉的，故事情節(jié)朝著既定結(jié)局發(fā)展。這種預(yù)先設(shè)定的故事結(jié)局被稱為“元結(jié)局”。元結(jié)局一般有三種類型，許多民間故事的大團(tuán)圓結(jié)局便是其中的一種。再者，所有的解釋性傳說(shuō)都有一個(gè)元結(jié)局?；孟牍适?、名醫(yī)傳說(shuō)、鬼故事、機(jī)智人物的故事等等都有各自的元結(jié)局。元結(jié)局是既定的，不可更改，為了實(shí)現(xiàn)元結(jié)局，故事中的角色甚至可以違背生活倫理與生活邏輯。以大團(tuán)圓結(jié)局為例。我國(guó)著名劇作家陳仁鑒曾在某地區(qū)進(jìn)行戲曲改革。當(dāng)時(shí)他們把《梁山伯與祝英臺(tái)》改成一個(gè)特別悲慘的結(jié)局，但是戲演完之后，觀眾卻遲遲不肯散場(chǎng)。詢問(wèn)之后得知，在當(dāng)?shù)厝罕姷恼J(rèn)知里，戲中人物還沒(méi)有團(tuán)圓，這場(chǎng)戲便沒(méi)有結(jié)束。于是陳仁鑒帶領(lǐng)大家臨時(shí)加了一場(chǎng)戲，讓劇中人物有了大團(tuán)圓結(jié)局，群眾們才高高興興地散場(chǎng)。由此可見，在民間故事中，大團(tuán)圓結(jié)局就是群眾普遍認(rèn)同的、以為必然的一種故事結(jié)局。
　　故事的最簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)與情節(jié)的核心設(shè)置
　　分析故事時(shí)，如何從最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)去尋找該故事的關(guān)鍵設(shè)置？施愛東以《狗耕田》和《求好運(yùn)》兩個(gè)故事為例，借用坐標(biāo)軸的形式來(lái)表示故事主人公的命運(yùn)歷程，將故事的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化到了最簡(jiǎn)狀態(tài)，并發(fā)現(xiàn)了其中關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)要素。在坐標(biāo)軸中，橫坐標(biāo)代表時(shí)間，縱坐標(biāo)代表矢量的增減。凡是對(duì)主人公有利的行為，被稱之為“增量”，用朝上的矢量表示；凡是對(duì)主人公不利的行為，稱為“減量”，用朝下的矢量表示；凡是預(yù)期的趨勢(shì)，用虛線表示；得到落實(shí)的結(jié)果，用實(shí)線表示。當(dāng)排除了主人公之外的其他因素后，大家便可以從呈現(xiàn)在坐標(biāo)軸上的最簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)中輕易發(fā)現(xiàn)情節(jié)的核心設(shè)置都出現(xiàn)在圖中的轉(zhuǎn)折環(huán)節(jié)。
　　所謂“情節(jié)設(shè)置”是指為每一次故事轉(zhuǎn)折設(shè)置一個(gè)轉(zhuǎn)折成立的恰當(dāng)理由；其核心設(shè)置便是為關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折（核心情節(jié)）設(shè)置的一個(gè)關(guān)鍵性理由。故事情節(jié)的核心設(shè)置并不是結(jié)構(gòu)本身，而是盤活結(jié)構(gòu)的靈魂。情節(jié)是指文藝作品中展示人物性格、表現(xiàn)人物關(guān)系的一系列生活事件的發(fā)展過(guò)程。民間故事中情節(jié)的標(biāo)志便是“轉(zhuǎn)折”，即故事中人物狀態(tài)或局面的改變。故事主人公在無(wú)數(shù)可能的行為方式中，總是會(huì)選擇那些最容易產(chǎn)生誤會(huì)、最富于戲劇性的、反常的行為方式以達(dá)到制造沖突、激化矛盾、醞釀緊張氣氛的目的。很多情節(jié)中本可以三言兩句化解的矛盾，往往因?yàn)榇蠹叶奸]口不言，或說(shuō)錯(cuò)話而產(chǎn)生更大的誤會(huì)，以此使得故事情節(jié)不斷延展。
　　對(duì)于每一個(gè)具體的故事類型而言，都有一個(gè)屬于該類型的“核心設(shè)置”。核心設(shè)置是使這一故事類型區(qū)別于其他類型的形態(tài)標(biāo)志。核心設(shè)置就像一部自控發(fā)動(dòng)機(jī)，一旦開始運(yùn)作，故事就會(huì)在傳播中自動(dòng)組織自我更新。故事在傳播過(guò)程中出現(xiàn)的漏洞會(huì)被下一個(gè)講述者發(fā)現(xiàn)、自動(dòng)補(bǔ)充而不斷完善，最終沉淀并呈現(xiàn)出無(wú)限接近“理想故事”的故事。比如，在迪士尼電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》中，導(dǎo)致一系列轉(zhuǎn)折的“核心設(shè)置”便是一張殘缺的照片。正是這張照片傳遞的錯(cuò)誤信息導(dǎo)致了米格尋根旅程的一波三折。
　　游戲規(guī)則的設(shè)置與打破規(guī)則（情節(jié)逆轉(zhuǎn)）
　　故事沒(méi)有統(tǒng)一的邏輯，但是每一個(gè)故事都有一套屬于“這一個(gè)故事”所特有的邏輯，而這種邏輯又是很容易為聽眾所理解的邏輯。故事邏輯往往經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)邏輯的追問(wèn)，原因在于故事邏輯中具有自洽的、自我解答的游戲規(guī)則。游戲規(guī)則的設(shè)置包括三個(gè)層面，第一，在既有條件與既定目標(biāo)之間設(shè)置“障礙”；第二，每一個(gè)障礙都必須同時(shí)包括兩個(gè)方面：出題和結(jié)題，也可稱之為“系鈴方案”和“解鈴方案”；第三，無(wú)論是系鈴還是解鈴，都必須遵循一定的游戲規(guī)則，并為解鈴方案設(shè)計(jì)一項(xiàng)巧妙的游戲規(guī)則。
　　故事的游戲規(guī)則大致可以分為兩種：通則和特則。所謂“通則”是通用的預(yù)設(shè)規(guī)則，它是被聽眾默認(rèn)的、不需要在故事中特別強(qiáng)調(diào)的規(guī)則。常見的故事通則為：神性規(guī)則，生活邏輯和角色語(yǔ)言、情感、能力的設(shè)定等。民間故事中多利用習(xí)焉不察的生活邏輯，或者違反生活邏輯的反常行為來(lái)設(shè)置矛盾、結(jié)構(gòu)故事，這是掌故、笑話生產(chǎn)的常見手法。在角色能力的設(shè)定中，往往會(huì)與角色名稱相掛鉤。比如，在動(dòng)物故事中，大象是強(qiáng)大的象征，獅子和老虎便是殘暴的代言人，牛代表忠厚老實(shí)的形象，而狐貍便是狡猾的代名詞等。所謂“特則”，也即為某一故事量身定制的特殊規(guī)則，它并不是默認(rèn)的，是需要在故事中特別強(qiáng)調(diào)的規(guī)則。特則有三種：神設(shè)定的規(guī)則，故事角色設(shè)定的規(guī)則，講述者設(shè)定的規(guī)則等。例如，在機(jī)智人物故事中，壞人一般都是說(shuō)話算數(shù)的、信守承諾的；而機(jī)智人物都是謊話連篇，說(shuō)話不算數(shù)，不需要有任何誠(chéng)信的形象。在實(shí)際的故事生產(chǎn)中，現(xiàn)設(shè)的規(guī)則往往是追加性的設(shè)置，是為了情節(jié)需要而添置的。最優(yōu)設(shè)置往往能夠用來(lái)解釋最多結(jié)果，它是最合情理，同時(shí)也是最具緊張感、趣味性的情節(jié)設(shè)置。
　　故事中，相似的行為可以一再重復(fù)，多次重復(fù)后，情節(jié)便一定需要一個(gè)轉(zhuǎn)折。如果按照正常的情節(jié)發(fā)展無(wú)法實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折，就需要通過(guò)打破規(guī)則來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折。常見的打破規(guī)則的方法有四種：第一是偶遇或巧合；第二是誤解，誤解一旦說(shuō)清楚了，故事便無(wú)法繼續(xù)進(jìn)行，所以，情節(jié)設(shè)置中一定要“無(wú)事生非”；第三是攪局者，以《西游記》為例，師徒四人去往西天取經(jīng)，豬八戒就是一個(gè)攪局者，攪局者的行為總是把事情弄得更糟糕；第四是規(guī)則失效。
　　故事邏輯與生活邏輯有共通之處，但又存在巨大差異。閱讀故事時(shí)，注意把握與區(qū)分故事邏輯和生活邏輯的差異，讀懂故事中的游戲規(guī)則有助于理解故事。理想故事的邏輯結(jié)構(gòu)往往有跡可循，從故事結(jié)構(gòu)形態(tài)的六個(gè)方面考量故事、分析故事便于我們對(duì)于故事的理解與把握。(整理：王蒙蒙)